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我们这次启动《四味毒叔》的视频播客，与宋方金展开这场对话，其契机不仅是为了《新周刊》新锐榜的“我们这一代”系列，更因为在我们看来，宋方金是行业中一位始终在场且从未停止思考的观察者。距离上一次谭飞与他的深度对话，已时隔八个月；这次交流，既是一次老友重聚，也是一次在行业剧变中对当下与未来的再度叩问。

在近两小时的畅谈中，宋方金以其一贯的敏锐与严密，为我们重新审视行业困境提供了新角度。他从“功夫在诗外”的观察视角，谈到行业从“多对少”到“少对多”的传播变局，更犀利地指出，许多从业者已如“286电脑”，接不上AI时代的“586世界”。他反复强调，问题的核心并非观众离场，而是电影人未能提供那份“必看”的理由——观众渴望的不是陈旧的“好故事”，而是独一无二的“新故事”。

他推崇邵艺辉这样的“新”导演，认为其“新”不在题材，而在于她本身就是“新人”，是社区社会而非宗族社会的产物，其电影语法是演绎的、向前的。他也剖析了张艺谋导演创作生命长青的秘诀——永不停歇的“求新”。面对AI的浪潮，他的态度冷静而开放，认为我们最该警惕的，不是机器人越来越像人，而是人越来越像机器人。

这场对话充满思辨的锋芒，直指行业病灶与创作瓶颈。我们完整保留了这次交流的原始形态，正是希望它能成为一个坚实的支点，让每一位关注创作的人，都能借此重新审视我们所处的时代与自身的前路。

谭飞：今天和宋方金老师的这场对话，有个明确的名头，是为了《新周刊》新锐榜的“我们这一代”系列，同时也是《四味毒叔》的一期节目。其实我们也很久没有这样坐下来好好聊聊了，我有个很强烈的感受，今年以来，我看到宋老师对于词语和话语的输出变得特别严谨，甚至有时候我会对你产生一种“畏惧”心理，会下意识地掂量，这个话题他会不会感兴趣？他还会愿意继续往下说吗？不知道我这个感受是否准确？

宋方金：这个感受是准确的。我最近这一两年，确实有了一些新的感受。简单说就是两句话：一句是“功夫在诗外”。意思是，你要学写诗，功夫不在诗歌技艺本身。我在影视行业这么多年，越来越感觉它的问题已经不是行业内部或者创作技法本身能解决的了，它的功夫必须在诗外。所以我更多是从其他行业的语法、从社会运行的逻辑，来观察咱们这个行业应该进行哪些语法的变革。另一句是“转益多师是汝师”。你得跟各行各业学，学各种各样的东西，最后才能找到对自己真正有用的方法。

谭飞：那是否可以这么比喻：我们过去会觉得电影界像个小池子，大家还在争这个池子里的水干不干净，里面有什么微生物。但现在看来这没用，你必须得建立这个小池子与大海、大江的紧密联系，才能解决根本问题？

宋方金：对，这个比喻很形象。我想说的是，电影或者说咱影视行业，它原来是一个湖泊。这个湖泊也是烟水浩淼，它能产生很多生态性的东西。但现在是整个社会都连成一体了。过去，这个行业是精英化的，是“多对少”的输出。比如张艺谋导演找几千人拍几个月电影，最后面向的不过是电影院里的几十个、几百个观众。看完也就完了。但互联网之后，它变成了“少对多”。你再大的剧组，面对的是互联网上成千上万、上亿甚至十几亿的人。这时候，无论你自认为做得多么滴水不漏，都会面临全方位的审视和挑剔。生活节奏也在加速，从几十年一变，到几年一变，AI来了之后甚至是几个月、几周一变。这种挑战下，我们行业绝大部分人，思想和身体都跟不上了。这就好比张伟丽升重到一个更高的量级，面对绝对力量的优势，你的技巧、思维可能都使不上劲了，这就是“一力降十会”。所以说现在很多影视行业的人来到了这个时代，你没有反抗之力，你原来的东西失效了。更形象的比喻是，你是一台286电脑，虽然你在586时代也运行得特别好，但是你接不上586这个世界了。我身边很多编剧、导演，聊几句就知道，他们是“过去完成时”的人，在自己的世界里依然是王者，但跟现实世界的榫卯对不上，链路接不上了。

宋方金：所以我现在比较推崇亚里士多德的“第一性原理”。什么意思呢？就是对世界尽量不要做简单归因。现在很多人热衷于对行业望闻问切、对症下药。比如电影院没人了，每个人都能说出一堆原因：内因、外因、供给侧、需求侧……听起来都对，但又都错了。这就像一个苹果为什么长出来？你归因于好种子、阳光、园丁、化肥，都对，但也都错。因为它是一个“因缘和合”“风云际会”的结果，是多因一果。我们应该回到事物生发的那个“奇点”，用演绎法来看世界。大家都说没人看电影了，那为什么《哪吒之魔童闹海》能有一百多亿票房？这就是演绎法——它证明了有人看电影，只是看不到他想看的电影。观众永远想看电影，但他不知道自己想看什么，这需要电影人用作品去回答。电影业今天遇到的问题，比起从无声到有声、从黑白到彩色的挑战，算不上最难的。电影、小说、诗歌、散文，它们依然是人类的“复仇者联盟”，我们需要用这种虚构的精神力量，去战胜现实中真实的困境。

谭飞：那么，具体来说，什么样的故事才能赢得今天的观众？

宋方金：我认为未来想赢得观众，有两个核心：一个是新，一个是真。“新”是指你必须传达最新的信息。人类从洞穴时期起，首先需要的就不是“好故事”，而是“新故事”。比如洞穴时期，出去打猎的人回来，讲述他遇到了什么新奇的猛兽，今天我们打到了多少东西，我们遇见了一头豹子，这是个新的信息；那么如果回来的人里边，有的人能把遇见了几头豹子几只老虎这样的事情讲得活灵活现，这就叫讲得好。但是讲得好不是最重要的，最重要的是你遇见了什么？因为信息本身比讲述的技巧更重要。十年前郭敬明的《小时代》系列，虽不是个好电影，但它是“新电影”，它传递了那个时代的新气息、新景观，所以它能成功。“真”呢，不是指情感的真实，而是指在人类社会中诞生的那种巨大的、独一无二的真实。比如奥本海默，他是第一个造出原子弹的人，前无古人，后无来者。又比如张桂梅老师，如果我们去虚构一个这样倾尽一生创办女校的人，观众可能会觉得不真实，但正因为她是真实存在的，你的信念感就完全不同了。为什么纯粹的虚构不行了？因为虚构很容易陷入套路。人类讲故事的基因里就带着套路，比如冤家路窄、英雄之旅（某人遇到了某个困难，在路上找到了一个导师，遇见了一群伙伴，合成一体战胜了这个困难），这是套路。在影像诞生的早期，观众没在大银幕上看过这些，你有“套路红利”。但现在观众阅片量巨大，你用的套路他比你还熟。AI可以在五分钟之内学会世界上所有的套路。那么AI的问题是它学会所有的套路，它没有思路。那么人类的悲哀是什么呢？你学不会所有的套路，你甚至也没有思路。

所以，在今天，你必须把人类已有的套路、你个人独特的思路，再加上“新”和“真”这两种稀缺品，必须把“buff”叠满，你要给观众一个他为什么要进电影院看你的必看性的理由，让这个故事同时做到耐看、好看、必看。你不叠满这个东西，你几乎就没有观众。

谭飞：你多次提到邵艺辉导演，她的“新”具体体现在哪里？

宋方金：邵艺辉的“新”，根源在于她这个人本身就是“新人”。这体现在她的电影里，比如《好东西》里的人物，他们没有沉重的过去，没有原生家庭的创伤叙事，就是清清爽爽地相遇、交往。这恰恰精准地捕捉到了中国社会从宗族熟人社会向现代社区社会转型中的人际关系变化——我们不再轻易追问陌生人的过去，更注重当下的边界与融合。这种洞察是哲学性的。更重要的是，她本人就是这种新观念的践行者。在她的剧组，谁都可以坐那个被视为有点“讲究”的苹果箱；她很少用对讲机发号施令，而是走过去轻声交流。所以说，邵艺辉她的电影新，不‘新’在邵艺辉怎么学习的，而在于邵艺辉是个‘新’人。

我跟很多年轻创作者说，你想作品赢得未来，关键不在于你多努力，而在于你要改变自己，你得是‘新’的，你的电影才可能是‘新’的。不是你拍了个时髦的新题材，你就新了。一个不“新”的导演，拍再新的题材，也带不来新东西。

谭飞：与之相对，张艺谋导演年过七十，为什么创作生命能如此长青？

宋方金：艺谋导演的核心驱动力就是永远在“求新”。我们回顾他的历程：处女作《红高粱》，他选择的莫言在当时还是个先锋派新人，影片的战争叙事完全打破了当时的宏大叙事传统；《秋菊打官司》用隐藏摄影机，把演员放到真实人流里；《一个都不能少》全部启用非职业演员；在市场低迷时用《英雄》开创中国商业大片时代；在全世界争论胶片与数码孰优孰劣时，他二话不说，直接用数码摄影机拍了《三枪拍案惊奇》，用实践终结了争论。你会发现艺谋导演的创作永远首先在求新的道路上求真，在求真的道路上求好。正是这种对新技术、新观念、新美学的不懈追求，让他跨越了时代，至今仍走在创作一线。

谭飞：最近有个现象，流媒体窗口期越来越短，有些电影刚上映三四天就上线平台了。很多人把电影院的冷清归咎于此，你怎么看这个说法？

宋方金：这依然是个外因。真正的问题在于，现在很多电影本身就不值得在电影院看，因为很多电影在流媒体上也可以获得它的价值。那么电影院它要有电影院美学。你看《沙丘》这样的电影，它的视觉奇观、音效设计，就注定要在电影院里看。还有《盗梦空间》，在电影院看那种层层递进的结构张力，和在小屏幕上看完全是两码事。

谭飞：所以你觉得关键是电影本身要具备“电影院美学”？

宋方金：没错。前几天李睿珺导演跟我说，他在电影资料馆的大银幕上看了《天堂电影院》，发现了以前在手机和电脑上从没注意到的细节。这就是电影院美学的魅力。等于说接下来在电影院上线的电影，一定要符合电影院美学，就是不管是在画面上、在声效上、还是在讲故事的这个强度上，在人际关系的烈度上，你都要符合电影院美学。所以我预测，以后会出现两种导演，一种导演叫电影导演，他拍的就是在流媒体上放也没问题；那另一种电影院导演，他拍的电影就是你在电影院才能观看。

谭飞：另一个全球性现象是，大明星似乎也不卖座了，这背后是什么？

宋方金：自从1895年电影诞生，这个行业就一直被一个“迷雾”笼罩着：大家都以为它是明星行业。但我们仔细想想，去看《卡萨布兰卡》，我们真的是去看英格丽·褒曼和亨弗莱·鲍嘉吗？本质上，我们看的还是《卡萨布兰卡》这个故事。明星之所以成为明星，往往是因为他们更容易拿到好的故事资源。所以，不是明星失效了，是故事失效了。如果故事本身立得住，明星作为故事的代言人，依然是有效的。

谭飞：但像沈腾这样的演员，不是确实有票房号召力吗？

宋方金：你说到点子上了。沈腾是个很好的例子，但你看他主演的《逆鳞》，含腾量超过95%，票房却很差。为什么？因为故事不行。而在韩寒的《飞驰人生2》里，同样是沈腾，票房三十多亿。这说明什么？明星它往往是一个票房流量的入口，大家会觉得，我要去看沈腾。我要进来看，但是如果不好看，我转身就走，我也不会推荐。观众信任的是明星过去带来的好故事，一旦故事不好，信任就会崩塌。曾经你好玩、你优秀、你杰出，但是当观众看到你不好玩、不优秀、不杰出，他绝对不会因为之前你好玩、你优秀、你杰出去买单。所以说当这个行业回归到本质，它就是个故事行业。我之前写过两句关于“剧本中心制”的打油诗：“剧本中心制，久旱逢甘霖。哪有人保戏，终须戏保人。”人从来保不了戏，我就没见哪一个烂剧本曾经被某个人给保住了。戏能不能保人？戏能保人，但也不是绝对。归根结底，现在全世界大明星失灵，还是因为故事失灵。

谭飞：那面对来势汹汹的AI，创作者应该持怎样的态度？

宋方金：我觉得现在很多人的态度不对。比如用软件去查重一篇投稿是不是AI写的，这很可笑。我们应该把AI放在一个万物平等的地位上。如果一个文学杂志编辑收到一组诗，他只需要判断写得好不好，而不需要关心是李白写的还是AI写的。如果有一个AI写得跟莫言一样好，为什么不发表呢？

谭飞：但AI毕竟是个工具。

宋方金：这要分情况。在重复性工作上，比如写周报、推荐信，AI的效率是非常高的，而且它写得比大部分的秘书文书写得好，我们可以理直气壮地把AI工具化，这本身就是对其价值的尊重。但在创造性工作上，我们应该把它视为一个可以平等交流，甚至竞争的伙伴。我自己就经常给AI出题，跟它比试比试。

谭飞：可是很多人担心AI会取代创作者。

宋方金：这个担心有道理，但可能想反了。我们要警惕的是什么？我怕的不是机器人越来越像人，我最怕的是人越来越像机器人。事实上，AI接下来会接管和取代90%的创作者。因为目前很多编剧、导演，他们本身就没有思路，掌握的套路还不如AI多。AI对于行业来说，或许不是坏事，它能倒逼我们回归创作最本质、最不可替代的部分。

谭飞：圈外总爱谈论“京圈”“沪圈”“资源咖”，你怎么看这些概念？

宋方金：从来不存在什么京圈、沪圈，这个都是一派胡言。这就是典型的阴谋论思维，因为它能用最简单的“因为所以”来解释复杂世界，满足人们对确定性的渴望。娱乐圈它不是个圈，就跟社会它不是一个会，是一样的。它是由无数具体的人、具体的工作和偶然性构成的网络，没有什么所谓的围墙。

谭飞：那关于国际电影节上，因为有中国评委所以奖项是“撕”来的这种说法呢？

宋方金：这也是业外对业内的一种误解和阴谋论。“撕奖”这个词一开始可能只是一种生动的形容，指评委为自己熟悉的文化和作品进行合理的游说和争取。但所有国际奖项都是由人评的，只要是人，就难免有文化背景、个人口味等因素的影响。当入围作品都达到一定水准，在伯仲之间时，评委基于自身文化理解去为自己认为好的作品发声，是正常且专业的。不能因为某个评委是中国人，某个中国作品得了奖，就说是“撕”来的；也不能因为没得奖，就去指责评委没有尽力。这侮辱了电影作为专业艺术的评判体系。

宋方金：最后我想说，我们面临的，其实是全球性的“新故事”匮乏危机。不是没有新故事发生，AI、社会每天都在产生新故事，而是缺乏有能力、有洞察力去讲述这些新故事的人。我们曾经感觉故事很繁荣，那是一种错觉，那是因为电影诞生后的一百多年，把我们人类几千年积攒的故事库存快速地消费了一遍。现在，库存见底了，轮到我们这一代人去创造属于这个时代的新故事了。我们需要找到这个时代的莎士比亚、托尔斯泰。这条路很难，但值得庆幸的是，我们看到了邵艺辉这样的新导演，让我们相信希望还在。人类永远需要伟大的故事，需要故事来喂养我们的精神，这一点，一万年也不会变。

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四、1，交互全面优化，用户操作更加便捷高效;2，主题色更新，界面风格更加协调;3，增加卡片类个人数据

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六、1.bug修复，提升用户体验;2.优化加载，体验更流程;3.提升安卓系统兼容性

七、1、修复部分机型bug;2、提高游戏流畅度;